E.S. Ito yang Penuh Rahasia

Medee: Bahkan Monas pun Punya Kejutan

Judul buku : Rahasia Meede

Misateri Harta Karun VOC

Pengarang : E. S. Ito

Penerbit : Hikmah (PT Muzan Publika)

Tebal :675 Hal.

Cetakan III April 2008

Sebuah harta karun yang luar biasa. Bayangkan, Monumen Nasional (Monas) yang gagahd an menjadi simbol jakarta itu memiliki sebuah lubang rahasia di bawahnya. Jakarta memiliki sebuah jalan bawah tanah.

Tahukah dirimu bahwa monas adalah simbol kejantanan laki-laki dan perempuan dan persis pula dengan simbol VOC, persekutuan monopoli dagang di zaman kolonial. Simbol yang dalam bintang David dalam novel Da Vinci Codenya Dan Brown. Tentu ini bukan teka teki konspiratif agama. Meskipun demikian novel ini tetap berkisah tentang teror dan pembunuhan dan konspirasi menjatuhkan negara. Gila.

Kita digiring ke tempat-tempat ‘jauh’, tanah di mana Bung Hatta pernah tinggal, baik sebagai tawanan maupun meninggal. Kita diseret ke kepulauan Mentawai dan diperlihatkan pada deskripsi Ito tentang seni merajah tubuh yang konon tertua di dunia itu. di lain waktu kita di seret jauh ke Banda, pulau beraroma Pala dan menelisik kedalaman Papua. Itu semakin mempertontonkan kepiawaiannya bercerita dnegan berlapisnya peristiwa dan rahasia. Suatu waktu kita diseret ke Salido, kampung kecil di Pesisir Selatan Sumatera Barat.

Alur berlapis, tokoh yang memerankan beberapa karakter, rumusan sejarah jauh, misteri emas dan persekutuan jahat yang menjatuhkan Voc sampai KMB yang memperkokoh kemerdekaan Indonesia. Kita diseret pada pekerjaan mata-mata, terdampar di pidie, nyasar ke Timor lalu terbang ke Belanda. Novel luar biasa untuk biodata sependek T. S. Ito.

Dia mungkin penyuka sejarah, mencintai Koentjaraningrat, pelahap peta, menjelajahi halaman literatur dan tukang catat yang hebat sekaligus penafsir ulung. Hanya saja di sana sini, ‘aku’ pengarang Ito yang meledak-ledak tak bisa dihindarkan dalam narasi. Dia tak tahan untuk tak terlibat dan mengacuhkan tokoh-tokohnya berjalan sendirian. Ito sebagai pengarang merasa perlu turun tangan. Ia serupa Kalek, sang tokohnya yang ‘pesimis’ dengan kepicikan mental pejabat dan kota, serta membenci kapitalisme yang menggebu. Darah muda dan bakat aktivis pengarangkah?

Soal lain yang agak mengganjal adalah karakter tokoh yang nyaris sama. Semua tokoh adalah satu kesatuan milik pengarang. Tak ada identitas yang khas milik si Tokoh selain Guru Uban dan Gultom Jakarta. Selebihnya tokoh-tokohnya nyaris memiliki kadar pengetahuan yang sama, memiliki reverensi dan bacaan yang sama.

Pada bagian lain, Ito menempatkan sejarah pada seting peristiwanya dalam bentuk esai tak terelakkan. Beberapa reverensi seperti dicomot, seperti tambang Emas di salido dan perjanjian Batangkapeh, perang Taeh dan peran Arung Palaka di pesisir Barat Sumatera. Reverensi yang sama bisa kita temukan dengan gamblang dalam buku Plakat Panjang (entah karangan siapa, saya lupa).

Anda mungkin di akhir kisah merasa kecele dan seketika akan bersimpati pada Kalek yang semula begitu licik dan alot. Akhir yang mengesalkan setelah perjalnan panjang, berburuhan yang jauh dan roman yang berbelit. Rahasianya sederhana, “kami adalah anak muda yang menyukai petualangan.” mengitup Lisa.

Jadi apakah anda akan menikmatinya sebagai literatutr sejarah yang sebagian masih sangat rahasia atau membacanya sebagai novel detektif? Silahkan memilih. Tentu, sebagaimana Dan Brown, kandungan sastra menjadi tenggelam dalam lumatan bahasa-bahasa dan mistikologi dunia modern.

Dan Ito tentu bukan Dan Brown dan tentu bukan seorang Pram. Pun rasanya, komentar-komentar yang rumit di sampul depan, belakang dan bagian dalam terasa menggurui dan sok pintar nitimbang narasi Ito yang berapi-api.

Adakah celah lain bagi kritikus palsu dan sok tahu itu selain memuji?

Percayalah, memang ada harta karun rahasia Meede seperti juga Ratu Adil. (Koto).

Wa Ode Hilang di Canti

Keterangan :

Judul : Cari Aku di Canti

Pengarang : Wa Ode Wulan Ratna

Penerbit : Lingkar Pena Publishing House

Tahun : 2008, Juni

Tebal : 234 hlm.

Harga : Rp. 29.500,00.-

Semangat “Urban-Lokal” ala Wa Ode Wulan Ratna

OLEH AYAT MUHAMMAD

Telah kita sadari bersama bahwa semaraknya buku-buku sastra kini diwarnai dengan warna lokal, mulai dari lokal daerah, lokal kekotaan, lokal fantasi, dan lokal-lokal lainnya. Isu dominasi sastra masyarakat urban-global telah menjamur tidak hanya di kota-kota besar semacam Jakarta, tetapi juga sampai ke daerah-daerah dan pelosok-pelosok, sejalan dengan pemberitaan dan gaya hidup yang diperlihatkan di televisi-televisi. Yang dimaksud dengan sastra ini adalah sastra yang bersifat kekotaan dan menawarkan banyak lingkup gaya hidup perkotaan dan permasalahan, terutama yang dialami oleh muda-mudinya. Sesuatu yang tidak universal dialami di daerah lain terkait dengan latar serta pengaruh budaya serta teknologi tempat tersebut. Selain itu, kita juga mengenal semangat “glokalisasi” atau lokal-global yaitu semangat sastra daerah “lokal” untuk mengglobal dengan bahasa yang global. Belakangan terdengar juga istilah sastra lokal urban dan lokal jenius, adalah sastra yang mengusung semangat lokal yang bersifat kekotaan dan membawa unsur perlawanan.

Barangkali akan sulit mendefinisikan sastra lokal. Namun yang dimaksudkan di sini adalah karya-karya yang memiliki kaitan erat dengan wilayah atau kondisi geografis tertentu, tokoh, dialog, serta budaya masyarakat tertentu yang menunjuk pada etnik atau sub-etnik yang memiliki kekhasan tersendiri. Dalam ilmu geografi, lokal sendiri mencangkup ruang yang luas, dalam arti ruang lingkup suatu daerah. Sehingga melokalkan berarti membuat sesuatu dapat diterima di suatu daerah, berbeda dengan mengglobal yang menempatkan sesuatu di seluruh titik daerah, luas wilayah, bahkan dunia.

Ranah sastra lokal, sampai kini tidak pernah bermain di dunia global. Kadang mereka lebih asyik melokalkan diri di tempat masing-masing. Kadang mereka terlihat tidak lebih menarik jika ditarik ke kota-kota. Mereka seperti tertumpu pada lokalitas sastra itu sendiri, yaitu identitas dan tempat. Namun belakangan tidak terlihat demikian, beberapa tema-tema lokal tersebut nampak lebih “eye catching” di mata globalisasi. Mungkin karena hal tersebut lebih menarik untuk diteliti sebab budaya lokal diduga telah bertolak belakang dengan zaman modern atau zaman kekinian.

“Cari Aku di Canti” adalah sebuah cerpen Wa Ode Wulan Ratna -dalam kumpulan cerpennya yang berjudul sama- yang nampaknya merupakan debut pertamanya bermain di daerah lokal. Cerpen ini bercerita tentang seorang gadis kota yang bergelut dengan keinginannya dan memupuk cintanya di alam Lampung. Sangat berbeda dengan beberapa cerpen lainnya yang juga mengusung budaya lokal. Cerpen-cerpen tersebut jauh lebih matang dan bertendens karena persoalan yang diangkat lebih problematik. Namun kesuluruhan dari kumpulan cerpen itu tak dapat dipungkiri ke-seksi-an cara penuturannya. Di tambah lagi dengan penggunaan metafora yang pas, narasi yang cantik, diksi yang eksotis, dan tema yang lebih problematik.

Beberapa cerpen yang mengambil latar kepulauan Riau adalah cerpen Bulan Gendut di Tepi Gangsal, Kering, dan Perempuan Nokturia. Ketiganya menempatkan perempuan sebagai tokoh yang diceritakan dengan narator laki-laki. Bulan Gendut di Tepi Gangsal jauh lebih simbolis, eksotis, dan romantis. Yang seterusnya cerita ini dapat dikembangkan menjadi naskah lakon apabila bertahan dengan bentuk dialog seperti itu. Di luar itu semua, cerpen ini berlatar suku pedalaman Riau, yaitu suku Talang Mamak dengan mengambil tempat sepanjang Sungai Gangsal. Permasalahan yang diangkat adalah seputar tanah adat (ulayat) yang dibakar dan persoalan perempuan yang menjadi kunci utama dalam cerita tersebut: Serunting. Tidak jauh berbeda dengan cerpen Kering dan Perempuan Nuktoria, keduanya adalah cerpen lokal yang mengangkat tema-tema lingkungan, penebangan dan kebakaran hutan, illegal loging, kabut asap, dan seputar itu yang didalamnya terselip permasalahan lain manusia, perempuan dan laki-laki, baik secara sosial maupun psikologis.

Dalam dua cerpen yang mengambil latar lebih jauh lagi yaitu dan La Runduma dan Bula Malino. Cerpen ini mengangkat persoalan adat yang menjadi banyak problem perempuan di masa kini. Latar kedua cerpen ini adalah di Buton, sebuah pulau di Sulawesi Tenggara yang memiliki sejarah kesultanan dan bercampur dengan adat istiadat setempat. Perlawanan yang dilakukan oleh tokoh-tokoh perempuan di dalamnya tidaklah semata perlawanan yang keras. Dalam La Runduma, penulis seperti sengaja membiarkan para pembacanya untuk menginterpretasi cerita tersebut.

Dibalik keindahan dan kelancaran penuturannya, Wa Ode Wulan Ratna mencoba menyajikan kekayaan lokal kehadapan masyarakat yang cenderung berjalan kearah modernitas yang mengusung budaya urban yang sungguh telah sangat meminggirkan akar budaya masyarakat kita. Benturan modernitas ini terutama terlihat dari kedua cerpen tersebut di mana adat istiadat memampatkan banyak kesempatan dan pilihan pada tokoh-tokohnya, ada yang mempertahankan ada juga yang melakukan perlawanan. Suatu hal yang sangat wajar dan realistis dalam kehidupan masa kini.

Dalam hal ini sebenarnya penulis telah mengusung semangat urban-lokal, yaitu semangat kekotaan yang bersifat kelokalan, kembali ke ranah lokal. Suatu definisi yang dapat berarti penulis kota yang menulis tentang budaya lokal. Untuk Wa Ode Wulan Ratna sendiri misalnya, dapat dikatakan penulis daerah (berdarah Buton) yang tinggal di kota yang kemudian menulis hal-hal yang bersifat kedaerahan dengan sudut pandang kota. Karya-karya tersebut menjadi suatu hal yang baru, ketika orang kota dan orang daerah berbondong-bondong menulis tentang kota dengan segala modernitasnya, si penulis justru sebaliknya, tentunya dengan semangat modernitas yang sama. Dengan semangatnya itulah karya-karyanya menjadi lebih unik dan langka dalam khazanah kesusastraan kita.

Sebagai seorang penulis perempuan muda, ia memilih tempat bagi karya-karyanya untuk berbeda dengan penulis perempuan kebanyakan. Karya-karyanya mempunyai ‘wangi’ dan ‘cantik’ sendiri dan mungkin ia akan lebih cantik berada di sana bersama dengan kegelisahannya.

AYAT MUHAMMAD

Sarjana Geografi Universitas Negeri Jakarta

Bergiat di Teater Tetas dan Lembaga Kajian dan Budaya Universitas Alternatif

Pecinta sastra (-wati)

Jantung lebah ratu, zen hae

SENGATAN LEBAH RATU: SERANGKAIAN UPAYA
Zen Hae



“Jantung lebah ratu” adalah sebuah permainan. Ia merupakan gabungan antara “jantung” (motif yang kerap muncul dalam puisi-puisi Nirwan Dewanto) dan “lebah ratu” (judul salah satu puisinya). Penggabungan ini segera menimbulkan asosiasi tertentu yang menantang sekaligus menyegarkan—jika bukan menggelapkan. Sebab jauh lebih gampang kita memahami “sayap” atau “sengat” ketimbang “jantung” seekor lebah ratu. Tiba-tiba kita ditantang untuk membayangkan seraya memikirkan sesuatu yang tidak kelihatan, mungkin ada mungkin tidak. Bagaimana rupa dan fungsinya, apa pula makna simboliknya.

Sensasi seperti ini pula yang muncul saat berhadapan dengan bentukan-bentukan Nirwan lainnya: “Pinurbo Dinar”, “Bendera Eliana”, “Puan Batu”, atau “Buku Cacing”. (Meski kita harus ingat pula judul buku cerpen Sutardji Calzoum Bachri Hujan Menulis Ayam yang merupakan gabungan dari judul cerpen “Hujan” dan “Menulis Ayam”.) Sejumlah bukti ini segera menyadarkan kita bahwa si pembikin adalah orang yang tidak kehabisan akal dalam menggunakan bahasa Indonesia. Bagaimana bentukan-bentukan baru dalam bahasa itu dimungkinkan, apakah konfrontasi anasir pembentuknya mampu menimbulkan makna baru atau nihil, apakah ia akan menyegarkan puisi atau malah melayukannya.

Sementara, Jantung Lebah Ratu (Gramedia Pustaka Utama, April 2008) menyadarkan kita betapa puisi mempunyai kemungkian yang tak terbatas. Seraya ingin melunakkan daya pukau surrealisme yang kelewat pekat dalam Buku Cacing (manuskrip puisi Nirwan yang terbit secara terbatas pada 1985) Nirwan menawarkan puisi-prosa, puisi yang menyaru esai (bandingkan dengan ficciones Borges), puisi yang menyerupai pantun dan gurindam, puisi serupa haiku, puisi selaku lirik lagu, puisi tentang puisi, hingga puisi yang menyaran pada teka-teki.

Lihatlah, dalam rupa-rupa baru itu, si juru bicara puisi (“aku lirik”) bukan lagi pusat yang hanya gemar mengumbar keharuannya pada alam raya seraya berasyik-masyuk dengan bunyi-bunyian—sebagaimana diimani kaum Romantik dan pemuja lirisisme di nusantara. Ia telah menjadi separuh aku lirik setengah juru cerita, pemantra di satu masa pengesai di lain waktu, mabuk sekaligus sadar, menyilakan pihak lain tampil atau malah melebur diri ke dalam alam benda. Maka “jadilah aku”, dari putri malu ke apel merah, dari gong hingga keledai, dari harimau sampai lonceng gereja, dari anjing kidal hingga bayonet dan kopi robusta. Sungguh, benda-benda sudah bicara sendiri tanpa diminta, tanpa makelar. Mereka telah memanusiakan diri sepenuhnya.

*

Menelaah juru bicara puisi adalah memeriksa kembali upaya pengoperasian puisi itu sendiri. Posisinya menjadi penting bukan hanya karena ialah penguasa utama arus ujaran puisi—di mana ia mendapat kebebasan penuh untuk mengeluarkan segala pikiran dan perasaannya tanpa ada yang mampu mengeremnya (secara terang-terangan maupun tersembunyi), tetapi juga karena hubungan ia dengan pendengarnya (“kau”). Bagaimana ia menyatakan dirinya, apakah ia mengizinkan lawan bicaranya itu angkat suara atau tidak sama sekali, konflik apakah yang menggulung mereka, dan seterusnya. Hingga batas tertentu, hubungan “aku” dan “kau” dalam Jantung Lebah Ratu adalah konfrontasi yang tak berkesudahan, yang naik-turun suhunya, dalam situasi yang dialogis sekalipun.

Misalnya pada puisi “Burung Hantu.” Dari penataan lariknya di mana setiap larik berada dalam apitan tanda kutip (kalimat langsung) kita tahu ini puisi yang dialogis. Si juru bicara (“bulan”) mengizinkan pendengarnya (“burung hantu”) angkat suara secara langsung. Mereka juga bertukar posisi, dari juru bicara menjadi pendengar, atau sebaliknya, sehingga berubah pula sudut pandang pengucapan puisi. Tetapi hubungan mereka adalah sebentuk pengektreman pribahasa “bagai pungguk merindukan bulan”. Dua makhluk nokturnal ini berhadap-hadapan tetapi dalam posisi yang sungguh tidak seimbang, bersoal-jawab tetapi tidak saling nyambung, sama mencari tetapi saling tidak menemukan.

Ketegangan ini baru akan selesai ketika fajar tiba. Sebab saat itulah bulan terbebas dari rasa bersalah tidak bisa mencintai burung hantu, dan burung hantu terbebas dari kesedihan tak tertebus. Karena itu, frase “zaman keemasan” di larik terakhir (“Jadi di rimbun mahoni ini zaman keemasan telah tiba?”) menjadi penting. Ia harfiah sekaligus metaforis. Munculnya matahari yang menyiramkan warna keemasan di ufuk timur pasti isyarat mulainya hari baru, tetapi bukan masa kejayaan, hanya senjakala bulan dan saat istirah burung hantu.

Tentu saja, situasi monologis puisi sudah merupakan peluang munculnya konfrontasi. Tetapi itu akan lebih tajam lagi jika juru bicara dan pasangannya itu hidup di dalam pusaran konflik. Pusaran yang akan mengembalikan lagi naluri kebinatangan keduanya dan mengizinkan terjadinya benturan. Situasi khaotis yang melejit di antara dendam dan cinta, kepatuhan dan perlawanan, penertiban dan pembebasan. Sebagaimana dialami keledai dan paduka dalam puisi “Keledai” berikut ini:

Paduka, pagi ini aku lahir kembali dengan kaki sekokoh besi berani. Jangan lagi kaupasang sayapku sebab sepanjang jalan ingin aku menginjak bebiji matamu.

Bebiji mata yang selalu membuatku berwarna darah, Paduka.

Kubawa matahari di punggungku sebab kau tinggal nun di jauh malam. Kau hampir buta, hampir semenjana. Maaf, Paduka, kau gelap sempurna, lihai memelihara ribuan buah delima yang sebentar lagi kaupecahkan,

agar aku membuat kalungmu dari bebulir airmata merah itu.


Tak jelas bagi kita apa sebab-musabab permusuhan mereka sebelumnya. Tak penting pula apakah si keledai mati oleh paduka atau pihak lain. Tiba-tiba ia lahir kembali dengan pencitraan diri yang baru. Kini ia sepenuhnya sosok Kisotis. Heroik sekaligus dungu. Tetapi sungguh ironis nasibnya, sebab konfrontasi itu hanya sebentuk permainan (catur), permainan yang telah membuat ia tersesat dan buta, yang memaksa ia untuk menamatkannya hingga binasa. Sementara Paduka tetap tak terjamah. Entah di mana.

Meski begitu, tetap tak bisa hilang kerinduan keledai pada tuannya. Di ujung pembinasaan dirinya ia membayangkan adanya semacam pertukaran peran atau penyatuan antara tunggangan dan penunggangnya—bandingkan dengan konsep “wahdatul wujud” dalam tradisi sufi—(“...sebab di jurang sana, yang terpiuh, yang tak lagi / gemuruh, siapa tahu, masih tercatat pantun abu-abu, pantun / tentang si junjungan yang menjadi hambanya sendiri...”)

Konfrontasi juga bisa terjadi antara ciptaan dan penciptanya, atau sebaliknya. Ini terjadi karena si makhluk telah mendapat otonomi penuh, sementara si pencipta mempunyai kelemahan tak termaafkan, sehingga si makhluk melawannya. Pada puisi “Torso Pualam” yang menampik menjadi “bayang-bayang” justru si pemahat, bukan pahatannya. Sebab sejak semula, posisi mereka terbalik. Si pemahat adalah “bujang” yang bisa berarti “lelaki” juga “jongos”, ia yang menghaluskan dan menyempurnakan wujud pahatannya. Tetapi pahatannya adalah sosok yang berkuasa, “Puan”, bentuk feminin untuk “Tuan.”

Puisi “Torso Pualam” dan “Lembu Jantan” juga bisa dibaca sebagai konfrontasi jantan-betina—di samping sebagai alegori penciptaan seni. Konfrontasi di dalam keduanya digerakkan oleh oleh motif erotik dan berbagai citraan yang berpusar pada persetubuhan. Jika dalam puisi pertama si betina tampil lebih pasif (sebab ia belum sepenuhnya kehilangan hakikat kepatungannya), pada puisi terakhir si betina sama aktifnya dengan si jantan. Sementara citraan tentang kejantanan bergerak dari lembu jantan ke si pacar dan si pelukis ke lembu jantan lagi dan kembali ke si pelukis: “tanduk” adalah lambang kejantanan lembu, bagi si pacar “tanduk lembu jantan” adalah penis kekasihnya, dan “zakar lembu” juga lambang kejantanan si pelukis.

Begitulah, si lembu jantan akhirnya melarikan diri ke ufuk pagi, sehingga kanvas si pelukis bukan lagi bidang datar dua dimensi tetapi alam itu sendiri. Karena si pelukis kerap mengabaikan pacarnya, maka lembu jantan yang penuh berahi merebutnya. Kini ia mampu menghancurkan keagungan si pelukis, memilih yang terbaik untuk dirinya. Ya, “aku bukan lagi miliknya, sebab aku mahir, terlalu mahir meemuja si betina di haribaanku.”

*

Lebih ke dalam lagi, konfrontasi si juru bicara dengan pendengarnya juga memberi peluang berkembangnya puisi menjadi jejaring cerita. Karena itu kasus ini lebih banyak terjadi pada puisi-puisi Nirwan yang “prosais”, yang beralaskan cerita, ketimbang dalam puisi-puisinya yang “puitis” sepenuhnya. Karena cerita menggerakkan maka ia pula yang menyediakan pelbagai unsur fiksional ke dalam wadah yang dialasinya. Kemungkinannya hanya dua: Ia menjadi jejaring cerita yang kompleks, kaya akan “bentuk” dan “jurus”, tetapi masih bisa ditelusuri. Atau ia sepenuhnya ruwet dan menyesatkan serupa labirin. Mungkin, hanya pembaca yang punya kecerdasan sepadan dengan si penyair bisa selamat dari siksaan itu.

Dengan sedikit pengecualian contoh-contoh yang telah saya kutip dia atas adalah puisi-puisi prosais yang terlihat kompleks tapi masih bisa saya menelusurinya. Citraan-citraannya kadang sangat ajaib tetapi tidak ganjil, alurnya punya banyak cabang tetapi masih bisa dilacak ujung-pangkalnya, karakternya menampilkan diri dari berbagai sisi tetapi masih bisa dikenali wujud aslinya. Seperti “Kucing Persia”, sebuah contoh yang lain lagi. Puisi ini tampak pada saya sebagai sebentuk ketergantungan antara aku dan kucing Persia-nya. Ia kucing yang telah menemani si aku dengan setia bertahun-tahun lamanya. Si aku mencoba mempelajari kucing itu dengan tekun sambil menghubungkan namanya dengan mitos dan dongeng dari Parsi. Si aku juga membuat berbagai citraan tentang kucing kesayangannya dengan khasanah dunia yang dikenalnya. Namun citraan yang sangat pribadi tetaplah cara paling ampuh untuk mengenali si kucing.

Lain halnya dengan “Anjing Kidal” atau “Bayonet”. Samar-samar saya bisa menangkap “Anjing Kidal” menggunakan dua sudut pandang orang pertama, anjing dan pemiliknya. Selanjutnya, masing-masing seraya hanyut dalam “arus kesadaran” membombardir saya dengan pelbagai cerita, segera berganti sebelum saya menuntaskan diri mencernanya, seperti racauan orang yang terserang demam. Begitu juga dengan citraan-citraannya, aduhai, langsung kelengar saya mereguknya. Samar-samar saya masih memindah “Getah” yang menggelegak tanpa inti, atau malah “Dadu” yang berpusing kehilangan arah matahari. Hingga gelap sepenuhnya.

*

Setelah sadar, ingatlah saya. Salah satu cara menelusuri puisi adalah dengan melacak motif-nya. Kata kaum cerdik pandai sastra, motif adalah unsur dasar yang bertugas mengembangkan naratif. Bentuknya bisa ide, kata, frase, tindakan, atau pernyataan karakter. Ia selalu berulang dan menyatukan karya. Motif pencerminan misalnya. (Ya, sang penyair sungguh berhutang budi pada Tuan Attar, Borges dan Cortazar.) Ia akan membuat tidak berorientasi ke luar dirinya, tetapi ke dalam dirinya sendiri. Ia meleburkan batas dan identitas, saling mengisi dan menyempurnakan, saling bertukar tempat antara pencipta dan ciptaan, pemburu dan buruan, bahkan menyatukan hamba dan paduka.

Ada sejumlah puisi dalam Jantung Lebah Ratu, lagi-lagi puisi-puisi yang prosais, yang menggarap motif pencerminan. “Harimau” merupakan model terbaik—dengan wujud yang lebih esaistis dan alegoris bisa juga disebut “Burung Merak”. Ia berupa satu bait dengan 48 larik. Judulnya dan beberapa identifikasi di dalamnya (raung, kuku, taring, memangsamu, jantan atau betina, mengerkahmu) menuntun kita untuk mengenali si juru bicara dan pendengarnya sama-sama harimau. Sebagai pemburu dan buruan mereka berbagi ruang, 28 baris pertama milik si aku, sisanya milik bayangannya (“aku”). Tetapi karena mereka sama-sama memakai sudut pandang orang pertama tunggal, keduanya adalah juru bicara sekaligus pendengar bagi yang lain.

Tentu saja, erotik juga motif yang bekerja dalam puisi ini. Larik-larik berikut ini (35—48) akan memperlihatkan bahwa pertarungan bukan lagi ajang pembinasaan tetapi proses pesetubuhan yang nikmat, penyatuan antara aku yang narsisistik dengan kembarannya—sebagaimana air dan kopi yang sungguh tak terpisahkan (puisi “Kopi”). Bahwa keduanya adalah satu—sebagaimana Attar mengisahkan 30 burung (si-murgh) adalah Simurgh itu sendiri:

Ketika darah menetes ke tubuhku

Kurasa aku telah melukaimu, mengerkahmu.

Dan pada sebentang cermin

tak dapat kulihat lagi wajahku

sebab birahiku telah sempurna.

Lalu dengarlah langkahku menjauh

ringan seperti detik jam.

Lalu dengarlah topan malam

ketika aku mengintai dari sudut terjauh

ketika kau mengasah kuku

ketika kauperawankan tubuhmu

ketika bundaku menjadi bundamu

ketika kau mencuri terang dari kulitku

ketika aku mencuri gelap dari kitab-kitabmu

Motif penyamaran adalah sejenis permainan metafora juga, dengan kadar yang lebih longgar dan penekanan pada intensi pelakunya. Dengan penyamaran kita berhadapan dengan goyahnya identitas, sebuah aksi pengecohan. Sesuatu bisa ini bisa juga itu. Pembaca mendapat dua atau lebih penampakan sekaligus yang sama meyakinkan sama membingunkan. Puisi “Blues” memberikan kita teka-teki, yang mana mawar sejati. Akukah? Atau halilintar? Keduanya sama menyamar sebagai mawar, sama berdurinya, sama melukainya. Tapi aku memenangkan persaingan itu mesti akhirnya kalah juga “Tapi aku / segera terbangun, menguncup, dan menusuk bola matamu, sebelum / akhirnya terkubur di antara saputanganmu dan matahari.” (Contoh terbaik lainnya untuk motif ini adalah puisi “Menuju Vignole” yang tidak diikutkan Nirwan dalam himpunan ini.)

*

Sementara dalam puisi-puisi Nirwan yang “puitis” saya seperti diajak pulang ke kampung halaman. Tentu saja ini kampung halaman yang mentereng karena telah menyerap pelbagai khasanah dunia, baik sastra maupun seni lainnya. Alusi adalah sebentuk bahasa kiasan yang memungkinkan terjadinya penyerapan itu. Namun, alusi yang sungguh berhasil adalah alusi yang memungkinkan puisi itu hadir sebagai subversi atau tandingan atau memperkaya karya yang menjadi sumber alusi. Ia mendorong penyair sebagai pembaca untuk melakukan “penciptaan kedua”. Jadi bukan sekadar gaya-gayaan dengan mengutip nama atau karya sastrawan tertentu.

Inilah yang terjadi pada “Dua Belas Kilas Musim Gugur” yang membayang-bayangi haiku atau “Tiga Biola Juan Gris” yang menafsir lukisan Juan Gris. Juga, puisi-puisi yang mengutip nama-nama penyair dan seniman lain sebagai sumber rujukan, tetapi tak perlulah saya komentari lagi.

Sementara puisi-puisi Nirwan yang menyerap khasanah nusantara (seperti pantun dan gurindam) hadir kepada saya sebagai percobaan yang terseok-seok. Para pendahulunya justru jauh lebih rileks dan tanpa pretensi. Tentu saja, “Gandrung Campuhan” atau “Kancing Gaya Lama” tidak bisa selancar dan selicin “Sajak Gadis Itali” atau “Si Anak Hilang” Sitor Situmorang. Nirwan memang tidak lagi memakai sampiran dan isi sebagai model, tetapi kita mendapatkan permainan bunyi dengan ketukan yang lebih ketat ketimbang sajak-sajak serupa kita hari ini. Ya begitulah nasib puisi modern, sajak bebas, yang mencoba tetap waras di bawah sihir puisi lama.

Jika, menyaru sebagai puisi lama membuat puisi-puisi Nirwan tampak pretensius dan tidak rileks lagi, maka puisi yang membebaskan diri dari model kuna itu justru bisa tampil lebih wajar. Apalagi pada sajak-sajak yang memaksimalkan personifikasi, yang membubuhkan nalar, rasa, dan keperibadian sebagaimana dimiliki manusia. Pada “Gerabah” atau “Kopi” misalnya Nirwan mampu menghadirkan cakrawala yang lebih luas lagi tentang dunia benda-benda—sebagaimana Vasco Popa memanusiakan dan meluaskan cakrawala sebuah kotak kecil dalam puisi “The Small Box”.

Saya kira, kita membutuhkan sikap rileks dalam arti yang seluas-luasnya, Bung. ***


Zen Hae, menulis puisi, cerita (pendek dan panjang), sesekali tinjauan sastra.

Hasan Membaca Nirwan

Tiga Belas Cara Saya Membaca Sajak Nirwan (1)

Oleh Hasan Aspahani

SAYA sedang membaca buku Nirwan Dewanto Jantung Lebah Ratu (Gramedia, 2008). Berikut ini hasil bacaan saya yang tentu saja personal sekali. Saya tak tahu apakah ini sejenis kritik atau bukan. Saya membaca dengan bekal teori sastra yang nyaris nol. Memang, saya membaca beberapa buku teori puisi, tapi di kepala saya, teori-teori itu tidak tersusun sistematis. Ibarat tukang, kotak perkakas kritik saya berantakan dan tidak saya urus dengan baik. Gergaji saya tumpul, palu saya ringan, pahat saya tipis dan sering bengkok kalau saya terlalu keras menggebuk kepalanya. Demikianlah. Saya ingin tulisan ini sampai tiga belas bagian. Kenapa tiga belas? Ah, Anda pasti tahu, atau nantilah di akhir tulisan saya beri tahu.

1. Adakah ketegangan dalam diri seorang yang dikenal sebagai kritikus (penilai puisi) dan sekaligus sebagai penyair (penghasil puisi)?

Saya melihat ketegangan itu ada pada Nirwan Dewanto. Peran ganda itu bukan sebuah kesalahan. Banyak yang melakoni keduanya sekaligus dengan sangat baik.

Kita mengenal T.S. Eliot, Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, Sutardji Calzoum Bachri, Subagio Sastrowardoyo, Arief B Prasetyo, dan juga Nirwan Dewanto. Kita bisa menilai nama-nama penyair itu berat ke mana: lebih kuat sebagai penyairkah, atau sebagai kritikus, atau pada kedua peran itu dia sama kuat. Nirwan lebih dahulu saya kenal sebagai kritikus yang hebat, jeli dan kritiknya penting. Lewat dia saya dapat ide tentang pembacaan-jauh-pembacaan-dekat, bersikap kritis terhadap sejarah sastra, dan tertantang menjajal stamina menyajak dengan sajak-sajak panjang.

Saya nyaman saja menerima Nirwan sebagai kritikus dan menyimak kritik-kritiknya. Bertahun-tahun mengenalnya sebagai kritikus, saya belum juga bertemu Nirwan yang penyair. Saya belum pernah membaca sajak-sajaknya, sampai kemudian - bagi saya seperti tiba-tiba - sajaknya muncul di Kompas, 2005.

Pertemuan pertama saya dengan sajaknya tidak semengesankan seperti pertemuan pertama saya dengan sajak-sajak Joko Pinurbo saat saya membeli buku Celana, pada tahun 2000 di Pekanbaru, atau jauh sebelumnya ketika saya pertama kali bertemu sajak-sajak Sapardi Djoko Damono DukaMu Abadi pada tahun 1988 di Balikpapan.

Kenapa tidak mengesankan saya? Pasti karena saya sudah terlebih dahulu mengenal dia sebagai kritikus yang tajam. Saya misalnya mencatat dan mengingat pada suatu akhir tahun dia membuat peta perpuisian Indonesia. Ujarnya, penyair Indonesia dalam kurun waktu itu amat bergantung pada Sapardi, bahkan pada terjemahan-terjemahan Sapardi. Dengan ulasan yang meyakinkan dia bilagn, penyair-penyair pada tahun itu, hanya menyederhanakan gaya ucap Sapardi atau sebaliknya merumit-rumitkannya.

Nirwan juga pernah menulis tentang hakikat melihat dan menilai sajak lewat kompleksitasnya (bukan kerumitan) dan sekaligus keutuhannya. Belakangan saya menebak itu adalah ukuran yang dipakai oleh aliran Kritik Baru.

Dia juga yang pada suatu waktu di akhir tahun menulis tidak ada yang permai dalam pemandangan sepanjang perjalanan sastra Indonesia di tahun itu. Dia bilang memilih menempuh jalan yang tidak nyaman, jalan yang berduri. Orang yang ia sanjung di tahun lalu, bisa ia mentahkan di tahun berikutnya. Kritik-kritik Nirwan saya kira memang ia tulis karena diminta oleh media utama di negeri ini. Artinya, apa yang dia laporkan memang dipercaya oleh pengelola media utama itu dan dianggap layak dijadikan acuan untuk perjalan sastra tahun berikutnya.

Ada kesan di mata saya, eh ternyata orang yang hebat sebagai kritikus itu sajak-sajaknya ternyata "begitu-begitu saja". Maksud "begitu-begitu saja" tentu tidak dibandingkan dengan penyair lain yang aktif menulis saat ini apalagi dengan sajak-sajak saya. Saya membandingkannya dengan harapan saya atas sajak-sajaknya yang kadung terlampau tinggi saya letakkan. Singkat kata di mata saya Nirwan kritikus jauh lebih kuat daripada Nirwan penyair.

2. Meraba-raba Kredo: Semu

ADA penyair yang menulis dengan tegas kredo kepenyairannya, Sutardji misalnya. Ada yang menuliskan alasan-alasan kenapa dia tergerak menulis sajak, Subagio misalnya. Demikian, kita juga bisa mendapatkan bantuan untuk memahami persajakan dan kepenyairan Goenawan lewat "Potret Penyair Sebagai Malin Kundang", Sapardi lewat "Permainan Makna", Rendra lewat "Proses Kreatif Saya Sebagai Penyair". Joko Pinurbo menunjuk beberapa sajaknya, dan secara khusus bait-bait tertentu dalam sajaknya, sebagai pegangan ia menyajak.

Tidak ada keharusan seorang penyair menuliskan kredo bila yang dimaksud itu menjadi semacam rumus umum sajak-sajak di penyair. Saya percaya kredo atau apapun namanya hanyalah salah satu pintu masuk bagi pembaca untuk menjelajahi sajak-sajak penyairnya.

Tentu tidak bisa kita menganggap atau berharap bahwa kritik-kritik Nirwan atas sajak-sajak Indonesia sebagai tujuan atau panduan dasar bagi sajak-sajak yang ia tulis. Tetapi rasanya juga tidak salah kalau kita berpendapat, bahwa jika Nirwan tahu dengan pasti apa-apa saja cacat dan kurangnya sajak-sajak para penyair Indonesia, maka dia tentu tidak ingin mengulangi, apalagi memperparah cacat dan kekurangan itu.

Saya menemukan sebuah sajak Nirwan di buku Jantung Lebah Ratu, dan tertarik untuk menganggapnya sebagai sebuah kredo bagi sajak-sajaknya, sikap menyairnya, dan yang paling menarik ada semacam tantangannya terhadap pembaca sajak-sajaknya. Sajak bertahun 2005 itu, berjudul "Semu", halaman 20, bahkan dimulai dengan kata "Puisiku..." di larik pertama, bait pertama.

Puisiku hijau / seperti kulit limau. / Kupaslah, kupaslah / dengan tangan yang lelah / temukan daging kata / bulat sempurna / merah jingga / terpiuh oleh laparmu. / Junjunnglah urat kata dengan lidahmu / sampai menetes darah kata / manis atau masam / atau dendam yang lama terpendam / melukaimu ingin / kecuali jika / lidahmu hampa seperti angin /

Nirwan yakin, atau demikianlah dia meniatkan, bahwa puisinya hijau. Kenapa hijau? Tidak merah? Tidak putih? Atau hitam? Seperti kulit limau. Limau memang hijau. Lalu kenapa tidak merah seperti kulit apel atau tomat? Kenapa tidak kuning seperti kulit jeruk? Kenapa tidak coklat gelap bersisik seperti kulit salak? Mau tidak mau, saya membaca hijau itu sebagai lambang dari kemudaan, kebaruan, kesegaran, dan amat benar rasanya kalau seorang penyair bertekad menawarkan kebaruan, kesegaran pengucapan dalam sajak-sajaknya. Jika tidak, maka buat apa menulis sajak, bukankah hanya akan menambah cacat dan memperparah kekurangan sajak-sajak Indonesia saja.

Nirwan ingin atau percaya sajak-sajaknya seperti limau yang ketika diiris atau dikupas sudah menerbitkan air liur si pengiris atau si pengupas. Dan Nirwan menantang pembaca sajak-sajaknya untuk mengupas sajak-sajaknya, menemukan daging kata (dia yakin sajak-sajaknya berdaging), daging kata yang bulat sempurna (dia yakin sajak-sajaknya utuh), yang berwarna merah jingga (dia yakin isi sajaknya mengejutkan pembacanya, karena berkulit hijau berisi merah jingga). Tetapi, dia seakan tahu bahwa para pembaca sajaknya adalah orang-orang lapar memburu kebermaknaan dalam sajak-sajak tetapi yang bertangan lelah. Tenaganya tidak penuh. Kemampuan membacanya tidak seperti yang dia harapkan. Nirwan tidak suka pembaca yang lapar tapi lelah itu karena rasa lapar itu memiuhkan atau memuntal atau memilin daging kata sajaknya, akibatnya daging katanya yang bulat sempurna itu tak lagi bulat dan tak lagi sempurna. Nirwan pesimis dengan pembaca sajak-sajaknya.

Tujuh baris sajak "Semu" tadi senada dengan baris-baris berikutnya hingga baris terakhir, baris ke-39. Nirwan bilang, "Puisiku putih kabur seperti cangkang telur." Ia menantang pembaca untuk memecahkannya, dan ia janjikan ada cairan kata yang meradang di dalam telur sajaknya itu, kata yang bening sempurna, tetapi tidak berinti. Aha, ini kuncinya. Tidak berinti. Lalu? Nirwan ingin cairan katanya itu mengalir ke seluruh bumi. Tetapi, lagi-lagi dia tidak memandang cemas pada pembaca sajaknya karena mereka mencari jantung kata, "kuning yang kau anggap milikmu."

Dan Nirwan apakah ia ingin lari dari tanggung-jawab setelah menawarkan hijau kulit limau dan putih kabur kulit telur? Sebab dia bilang, "Maafkan aku, tak bisa kuceritakan diriku: dengarlah, cangkang telur atau kulit limau hanyalah samaranku."

Jadi, kita tidak bisa berharap menemukan Nirwan dari sajak-sajaknya yang ia tulis. Bahkan puisi-puisinya yang tadi ia serahkan sebagai tantangan kepada pembaca agar dikupas dan dipecahkan untuk menemukan daging dan cairan kata ternyata diakuinya kemudian hanya sebagai samaran. Sebagai persemuan.

Dan dia kemudian dengan tegas mengaku sebagai "...sayap kata yang terbang sendiri, berahi sendiri, hingga hancur aku kau tak bisa menjangkauku, jika pun kau seluas langit lazuardi".

Lihat, betapa Nirwan memang sangat tidak percaya pada pembaca-pembaca sajaknya. Nirwan amat pesimis dengan kemampuan membaca para pembaca sajaknya, jika para pembaca itu, katanya, masih juga "separuh-membaca, separuh-buta". Kata sesungguh kata, tulisnya, tiba bisa mengena. Apakah Nirwan ingin bilang hanya dia pembaca sajak yang tidak buta dan bis membaca sepenuhnya, dan bisa menyampaikan bacaannya pada kata sesungguh kata? Apakah ini peringatan bagi pembaca sajaknya agar lebih cermat membaca? Atau semacam tameng besar untuk sejak awal menahan serangan pada sajak-sajaknya? bersambung)

 

Diunduh dari milis apresiasi sastra

untuk melanjutkan ceritanya, silahkan langsung ke sejuta-puisi.blogspot.com

Silangan: Jender dalam Teks Indonesia

Pola dan Silangan: Jender dalam Teks Indonesia*

oleh Katrin Bandel**

Sering dikeluhkan bahwa di Indonesia tulisan di bidang kritik sastra, kritik film, dan kritik seni-seni lain maupun di bidang kajian gender masih terlalu sedikit dan kurang bermutu. Maka tentu amat menggembirakan bila ada lembaga yang berusaha memperbaiki kondisi yang mengenaskan tersebut. Kerjasama antara sebuah jurnal sastra yang cukup terpandang dan sebuah lembaga funding internasional, yaitu Kalam dan Hivos, seharusnya bisa menghasilkan buku yang bermutu dan bermanfaat. Meskipun dapat diduga bahwa Kalam sebagai bagian dari Komunitas Utan Kayu (KUK) mungkin saja memilih tulisan dengan tema dan agenda politis yang sesuai dengan ideologi komunitas tersebut, paling tidak kita dapat mengharapkan bahwa standar mutu tertentu akan dijaga, baik sebagai wujud tanggung jawab kepada pemberi funding, maupun karena kedua lembaga ternama itu perlu menjaga reputasi mereka sehingga mereka akan malu mengeluarkan buku yang bermutu rendah. Namun ternyata dalam kasus buku Pola dan Silangan: Jender dalam Teks Indonesia (2007) harapan itu tidak terpenuhi. Meskipun, seperti yang pasti diketahui sebagian pembaca, saya sama sekali bukan termasuk pemuja KUK, saya tetap kaget bahwa Kalam berani mengeluarkan buku dengan kualitas seburuk itu, baik dari segi isi maupun dari segi penampilan (terutama sampul).

Dari segi konsep buku saja, Pola dan Silangan sudah sangat meragukan. Buku ini merupakan kumpulan tulisan yang terdiri dari lima esei, ditambah pengantar Lisabona Rahman selaku penyunting. Menurut keterangan Lisabona dalam tulisan pengantarnya, "dasar tematis yang ditentukan sangat luas, yakni tulisan-tulisan yang mengulas persoalan jender dalam teks (yang diproduksi di) Indonesia" (hlm. 1), dan dengan tema tersebut Lisabona kemudian "meminta tulisan kepada beberapa penulis yang aktif menulis dengan menggunakan analisis jender" (ibid.). "Beberapa di antara tulisan itu sudah pernah terbit dalam bahasa Inggris" (hlm. 1-2), begitu keterangan Lisabosa selanjutnya – tapi dia "lupa" menerangkan tulisan yang mana dan di mana tulisan dimaksud diterbitkan. Hanya pada salah satu tulisan, yaitu esei Intan Paramaditha tentang film Pasir Berbisik, lewat catatan kaki kita diberi informasi di mana versi Inggris esei itu pernah dimuat. Tidak jelas ketiga esei lain yang juga diterjemahkan dari bahasa Inggris ditulis dalam rangka apa, dan pernah diterbitkan atau tidak. Terjemahan dikerjakan bukan oleh para penulisnya sendiri melainkan oleh penerjemah (Idaman Andarmosoko, Bambang Agung, Rani Elsanti dan Setiaji Purnasatmoko) , dan esei yang ditulis untuk pembaca di luar Indonesia itu tampaknya sama sekali tidak diubah untuk diterbitkan di Indonesia. Di beberapa tempat terdapat penjelasan yang sama sekali tidak dibutuhkan oleh pembaca Indonesia, misalnya keterangan panjang lebar tentang sejarah Indonesia sebagai latar belakang pelarangan novel Pramoedya Ananta Toer (sampai – entah apa relevansinya – menceritakan pembredelan Tempo dan beberapa media lain, hlm. 68).

Kelihatannya setelah dimintai tulisan tentang apa saja, asal berkaitan dengan jender dan teks Indonesia, para penulis yang dihubungi Lisabona itu memang menyerahkan apa saja yang kebetulan tersedia – tulisan berbahasa Inggris yang tidak jelas statusnya itu mungkin merupakan tugas kuliah mereka di luar negeri, atau makalah seminar yang tidak digarap dengan serius. Bahkan untuk mengindonesiakan tulisan mereka sendiri dan menyesuaikannya dengan kebutuhan pembaca Indonesia mereka tidak bersedia, meskipun mereka semua orang Indonesia. Hasilnya adalah sebuah buku yang, meski dibiayai dengan funding yang pasti tidak kecil jumlahnya, tampak benar-benar "asal jadi"!

Kelima tulisan dalam Pola dan Silangan demikian penuh dengan kesalahan, kejanggalan, asumsi tidak berdasar, argumentasi yang tidak masuk akal dan hal-hal lain yang mengganggu, sehingga seandainya semua yang pantas dikritik dibicarakan di sini, tulisan ini bisa jadi akan lebih panjang daripada buku Pola dan Silangan itu sendiri. Maka saya akan membatasi diri dengan sekadar membicarakan persoalan-persoalan pokok yang menurut saya menjadi kekurangan masing-masing tulisan.

Esei pertama adalah tulisan Diana Teresa Pakasi berjudul "Tubuh, Hasrat, Relasi: Konstruksi Seksualitas Perempuan dalam Majalah Laki-Laki". (Esei ini adalah satu-satunya tulisan yang bukan terjemahan dari bahasa Inggris.) Yang dibahas dalam esei tersebut adalah majalah laki-laki Popular, terutama sebuah rubrik berjudul "Mimpi Bersama" dalam majalah tersebut. Meskipun rujukan buku teorinya sangat beragam – dari Simone de Beauvoir sampai Michel Foucault, dari Catherine McKinnon sampai Ien Ang – ternyata Diana berangkat dari asumsi yang sangat sederhana dan ketinggalan zaman, yaitu bahwa "tubuh dan seksualitas perempuan dirumuskan oleh dan untuk laki-laki" (hlm. 13). Dengan asumsi tersebut, teks dan gambar dalam
majalah Popular yang ditelitinya dipahaminya secara stereotipikal sebagai objektifikasi perempuan yang dilakukan oleh laki-laki demi kesenangan laki-laki, dan, lebih jauh, sebagai contoh atau bukti betapa seksualitas perempuan dikonstruksi hanya demi kepuasan laki-laki. Selain tidak menawarkan pemahaman baru pada pembacanya – bahwa sebuah rubrik majalah laki-laki yang terdiri terutama dari foto perempuan cantik berpakaian minim dalam pose menantang bertujuan terutama untuk menyenangkan laki-laki tentu bukan penemuan yang mengherankan sedikit pun! – asumsi tersebut ternyata justru menyulitkan Diana sendiri dalam memahami teks yang dibacanya. Diana misalnya mengutip sebuah tulisan berjudul "Pria Perlu Tahu Lebih Dalam Soal Mrs. V" (Popular Desember 2004) yang membicarakan fungsi "cairan pelumas" yang "membuat Mrs. V makin elastis": "Memang pada umumnya, bagi laki-laki semakin seret, semakin menambah kenikmatan. Namun, sayangnya bila ini terjadi, hanya pihak laki-laki yang merasakan kenikmatan. Sementara sang wanita tidak bisa menikmati dan justru merasakan kesakitan." (hlm. 31-32)

Bukankah sangat jelas di sini bahwa lewat tulisan tersebut majalah Popular menganjurkan pada pembacanya (laki-laki) untuk lebih memperhatikan perasaan perempuan ketika berhubungan seks, dan tidak sekadar mementingkan kepuasannya sendiri saja? Tapi Diana tampaknya tidak ingin melihat hal itu. Menurut Diana "[t]eks ini mencerminkan kode-kode kultural dalam masyarakat kita bahwa semakin kesat vagina, semakin besar kenikmatan yang diperoleh laki-laki" (hlm. 32), tanpa sedikitpun mengomentari bahwa tulisan yang dikutipnya justru mengkritik "kode-kode kultural" tersebut!

Esei kedua, yaitu "'Identitas Antara' dalam Novel-Novel Nh. Dini" oleh Intan Paramaditha, membahas dua novel Nh. Dini, yaitu Keberangkatan dan Pada Sebuah Kapal. Intan menggambarkan perjuangan tokoh utama kedua novel itu, yaitu seorang perempuan Indo yang ingin diterima sebagai "orang Indonesia" dalam Keberangkatan dan seorang perempuan Jawa yang menikah dengan laki-laki Perancis dalam Pada Sebuah Kapal, untuk mencari posisi dan identitas diri yang nyaman di tengah-tengah imaji stereotipikal tentang diri mereka: stereotipe perempuan Indo yang berperilaku seksual terlalu bebas di mata orang Indonesia, stereotipe perempuan Indonesia yang lugu, bodoh dan penurut di mata orang Barat, stereotipe perempuan Indonesia sebagai penjaga "moralitas Timur" di mata orang Indonesia sendiri, dan seterusnya. Meskipun tema tersebut menurut pandangan saya cukup menarik, asumsi-asumsi dasar Intan yang baru diungkapkan di alineaterakhir eseinya, membuat pembahasannya sulit diterima:
"Para [protagonis] perempuan ini merumuskan ulang kebangsaan dan menemukan identitasnya sebagai perempuan di luar kerangka nasional yang kaku. Namun identitas yang lebih cair ini tetap menyisakan persoalan karena tak mampu menyelesaikan jarak yang terbentang antara kaum perempuan sendiri. Para protagonis masih belum berhasil menghapus sekat antara citra perempuan Indonesia, seberapapun lentur identitas itu, dengan penggambaran perempuan Barat/Indo sebagai liyan yang negatif." (hlm. 61)

Kata siapa bahwa jarak antara perempuan harus "diselesaikan" (maksudnya "dihilangkan" ?) dan "sekat" antara "citra perempuan Indonesia" dan "penggambaran perempuan Barat/Indo" harus dihapus? Atas dasar apa Intan berasumsi demikian? Menurut pembacaan saya kedua novel itu memperlihatkan betapa interaksi antara konstruksi jender, nasionalitas dan etnisitas menghasilkan posisi yang sulit dan serba salah bagi kedua tokoh utama. Karena posisi serba salah itu berkaitan dengan relasi kekuasaan pascakolonial, tentu tidak mungkin persoalannya begitu saja "diselesaikan" dan segala stereotipe "dihapus". Juga, tidak mungkin perbedaan antara perempuan, misalnya antara perempuan Indonesia dan perempuan Barat, begitu saja dihilangkan. Maka bagi saya alinea terakhir esei Intan sangat mengecewakan karena di situ terungkap dengan jelas betapa Intan sama sekali tidak punya kesadaran akan pascakolonialitas.

Esei ketiga, yaitu esei "`Tetralogi Buru', Kecantikan Perempuan dan Maskulinitas Pascakolonial" yang ditulis Luh Ayu Saraswati P. berangkat dari sebuah asumsi yang lebih janggal lagi. Di awal eseinya Luh Ayu sekilas mengutip tulisan Ann Stoler tentang "demaskulinisasi para lelaki bangsa jajahan" (hlm. 64). Demaskulinisasi semacam itu merupakan bagian dari cara pandang Orientalis: Orang Barat (selaku penjajah) memandang penghuni tanah jajahan (dan bahkan juga tanah jajahan itu sendiri) sebagai makhluk rendah serupa perempuan yang perlu dan pantas ditundukkan dan dibimbing atau dibentuk.

Adanya stereotipe dalam pemikiran orang Barat tersebut tentu saja tidak serta merta membuat orang terjajah, terutama laki-lakinya, merasa diri mereka "didemaskulinisasi" alias bukan laki-laki lagi. Namun Luh Ayu tidak mempedulikan hal itu. Dengan dasar rujukan pada tulisan Stoler dan beberapa tulisan penulis Barat lain mengenai "demaskulinisasi" , dia mengasumsikan begitu saja bahwa tokoh Minke dalam Tetralogi Buru karya Pramoedya Ananta Toer merupakan laki-laki terjajah yang kehilangan maskulinitasnya. Selanjutnya, begitu penjelasan Luh Ayu, tulisannya bertujuan untuk "menganalisis tokoh Minke dan perempuan-perempuan nya yang cantik mengingat hal ini menjelaskan bagaimana hubungan dia dengan perempuan-perempuan cantik ini menegakkan kembali maskulinitasnya" (hlm. 76). Luh Ayu rupanya tidak merasa perlu menunjukkan di mana teks novel Pramoedya menggambarkan Minke sebagai laki-laki yang kehilangan maskulinitasnya. Yang dikutipnya justru adegan dari awal novel Bumi Manusia dimana Minke, seorang pemuda yang baru mulai beranjak dewasa, ditantang oleh teman sekolahnya untuk membuktikan "kejantanannya" dalam pertemuan dengan seorang perempuan (hlm. 72-73) – sama sekali bukan imaji seorang laki-laki yang kehilangan maskulinitas, melainkan imaji seorang pemuda yang baru mulai bereksperimentasi dengan seksualitas/ maskulinitasnya!

Berangkat dari asumsi itu, Luh Ayu kemudian sampai pada kesimpulan bahwa "menggagas kembali maskulinitas melalui kepemilikan perempuan cantik adalah usaha yang memiliki pembawaan seksis" (hlm. 91), dan bahwa Tetralogi Buru merupakan "teks yang maskulinis" yang "perlu dipertanyakan" (ibid.). Selain berangkat dari asumsi yang salah, argumentasinya pun berdasar pada pembacaan teks novel Pramoedya yang sangat ceroboh. Saya akan menunjukkan salah satu contoh saja. Menurut Luh Ayu, "[k]etidakmampuan Annelies [i.e. istri pertama Minke dalam Bumi Manusia] hidup tanpa Minke memperlihatan bagaimana teks-teks itu membangun maskulinitas Minke melalui kepemilikan perempuan" (hlm.78). Padahal bukankah novel Bumi Manusia menawarkan penjelasan lain tentang perilaku ganjil Annelies yang sangat menggantungkan diri pada Minke, yaitu bahwa perilaku tersebut disebabkan oleh pemerkosaan yang dialami Annelies sebelum bertemu dengan Minke dan oleh hubungannya yang problematis dengan ibunya! Dan bukankah Minke sendiri sama sekali tidak digambarkan mengharapkan, apalagi sengaja menciptakan, ketergantungan itu – sebaliknya, Minke sendiri pun bingung menghadapi perilaku Annelies yang ganjil tersebut!

Esei yang keempat, yaitu esei kedua Intan Paramaditha berjudul "Pasir Berbisik dan Estetika-Perempuan Baru dalam Sinema Indonesia", bagi saya kurang memuaskan terutama disebabkan pendekatan teoritisnya, yaitu Psikoanalisis, yang digunakan dengan cara yang sulit diterima. Menurut Intan, film Pasir Berbisik "menawarkan suatu estetika feminin baru" karena

"Pasir Berbisik menjelajahi dimensi-dimensi tatapan perempuan dan voyeurisme perempuan, serta melakukan reapropriasi terhadap struktur naratif Oedipal." (hlm. 99)

"Voyeurisme" perempuan menurut Intan terjadi pada adegan ketika tokoh Daya mengintip ibunya bekerja, yaitu membuat jamu dan menolong orang melahirkan. Namun saya tidak menemukan argumentasi mengapa "voyeurisme [yang] lebih didasarkan pada hasrat untuk tahu
ketimbang kecabulan" (hlm. 122) itu tetap bisa disebut "voyeurisme" ? Bukankah kata "voyeurisme" , terutama dalam konteks Psikoanalisis, didefinisikan sebagai tindakan memandang/mengintip yang memberi kenikmatan seksual (misalnya mengintip orang membuka pakaian atau melakukan hubungan seks)? Kalau orang sekadar memandang/mengintip tanpa ada unsur rangsangan seksual, bukankah orang itu memang sekadar memandang saja, bukan menjadi voyeur?!

"Pembalikan drama Oedipus" menurut Intan berupa "[p]ergeseran dari hasrat terhadap sang ayah menjadi hasrat terhadap sang ibu" (hlm.123), disebabkan oleh kesadaran Daya pada akhir film bahwa ayah yang dulu selalu dirindukannya ternyata tega mengkhianatinya dan ibunya sangat menyayanginya, meskipun selalu bersikap keras. Interpretasi ini bagi saya terkesan sangat sembrono dan dangkal – bukankah Kompleks Oedipus dalam Psikoanalisis dipahami sebagai bagian dari pengalaman masa kecil yang kemudian masuk ke alam bawah sadar kita sehingga tidak mungkin begitu saja dibalik dengan mudah melalui narasi sederhana semacam itu?

Disamping itu, pendekatan Psikoanalisis yang digunakan Intan membuatnya melihat drama keluarga dalam film Pasir Berbisik dengan cara yang sama sekali tidak kontekstual – sebuah drama keluarga kelas menengah di kota akan bisa dianalisis dengan cara yang tidak jauh berbeda. Sang ibu bersikap restriktif terhadap anak perempuannya, kemudian ayah yang lama menghilang tiba-tiba muncul kembali dan merebut perhatian sang anak, tapi pada akhirnya sang ibu membalas dendam dan "memperoleh kembali kekuasaannya dari tangan sang ayah" (hlm. 123) – sebuah skenario yang dapat terjadi di mana saja. Yang tidak diperhatikan oleh Intan adalah konteks sosial yang membuat sikap sang ibu terasa sangat beralasan dalam film tersebut. Daya adalah seorang gadis remaja cantik yang hidup dalam kemiskinan di tengah kekerasan akibat Peristiwa 65, awalnya tanpa ayah tapi kemudian dengan ayah yang tega menjual anaknya sendiri, tanpa pendidikan sekolah sama sekali, dengan seorang bibi yang menjadi pelacur. Bukankah sangat wajar kalau sang ibu khawatir akan nasib anaknya, apalagi anak itu tampaknya sangat lugu dan tidak menyadari daya tarik seksualnya di mata laki-laki?

Tapi mungkin memang tidak masuk akal kalau kita mengharapkan sikap seorang ibu yang ingin melindungi anaknya dari pelecehan seksual dan khawatir anaknya terjerumus ke dalam pelacuran akan bisa dipahami penulis semacam Intan Paramaditha yang menyebut pelacur sebagai "perempuan yang terbebaskan secara seksual" (hlm. 118)!

Seperti keempat esei sebelumnya, esei terakhir, yaitu esei Manneke Budiman berjudul "Mencari Ruang Simbolik dalam Laluba, Kuda Terbang Maria Pinto, dan Sihir Perempuan", juga berdasar pada asumsi yang sangat janggal. Setelah membuat klaim bombastis bahwa novel Saman karya Ayu Utami telah menjadi "trend-setter" (hlm. 128) yang bukan hanya membuat "mata perempuan muda Indonesia mulai terbuka pada fakta bahwa menulis bisa menjadi wahana yang menjanjikan bagi aktualisasi diri" (hlm. 127), tapi juga memicu "ledakan produksi di bidang sastra" secara umum – betapa tidak berdasar dan tidak masuk akalnya klaim tersebut tidak perlu dibahas lagi di sini – Manneke menyatakan bahwa "keterpukauan pada dimensi seksual" dalam karya Ayu Utami dan beberapa rekannya "menyebabkan sejumlah penulis perempuan lain jadi agak terlewat dari perhatian". Penulis perempuan lain yang dimaksudnya itu "antara lain, adalah Nukila Amal, Linda Christanty, dan Intan Paramaditha" (hlm. 129). Atas dasar pengamatan tersebut, Manneke kemudian membaca karya mereka sebagai karya pengarang yang "marjinal" atau "terpinggirkan" dalam sastra Indonesia. Di sisi lain, sebagai bukti mutu karya mereka, Manneke menyebut bahwa kumpulan cerpen Linda Christanty memenangkan "Penghargaan Sastra Khatulistiwa" (hlm. 129), bahwa Sihir Perempuan karya Intan Paramaditha dipuji "dua orang kritikus terkemuka, Melani Budianta dan Nirwan Dewanto" (ibid.), dan kumpulan cerpen Laluba karya Nukila Amal "oleh majalah Tempo didaulat sebagai karya sastra terbaik tahun2005" (hlm. 137).

Pemetaan pengarang perempuan Indonesia yang dilakukan Manneke Budiman bagi saya terkesan sangat mengada-ada dan tidak masuk akal. Kalau mainstream terdiri dari segelintir pengarang perempuan yang menjadi selebriti karena menulis tentang seks – nama yang disebut Manneke hanya Ayu Utami, Djenar Maesa Ayu dan Dinar Rahayu – dan "pinggiran" alias "marjin" (begitulah istilah yang dipakai, sepertinya sebagai terjemahan kata Inggris "margin") terdiri dari segelintir pengarang lain yang tidak menulis tentang seks tapi mendapat apresiasi tinggi lewat penghargaan dan pujian pengamat di media massa, lantas di manakah tempat pengarang-pengarang perempuan yang lain? Di mana misalnya tempat Maria Bo Niok, Putu Vivi Lestari, Nur Wahida Idris, Diah Hadaning, Helvy Tiana Rosa, Medy Loekito, Clara Ng? Di pinggirannya pinggiran?

Penyunting buku saja tampaknya tak sepenuhnya bisa menerima argumentasi Manneke tersebut: Lisabona memilih untuk tidak mengadopsi kata "pinggiran" atau "marjin" ketika dalam pengantarnya dia menjelaskan bahwa Manneke dalam eseinya melakukan perbandingan antara karya "penulis perempuan yang dianggap dominan dengan yang kurang dominan" (hlm. 5).

Sebagai "dasar teoritis" pemetaan yang amburadul tersebut Manneke membicarakan "marjin" dengan merujuk pada tulisan bell hooks dan Ien Ang. Hooks dan Ang membicarakan posisi kelompok marjinal/tertindas dalam konteks politik identitas etnisitas/ras di negara Barat (Amerika Serikat dan Australia). Namun begitu saja Manneke mengadopsi konsep itu, seakan-akan situasi yang dibicarakan hooks dan Ang dimana kelompok tertentu terpinggirkan berdasarkan warna kulit mereka, bisa disamakan dengan situasi Nukila Amal, Intan Paramaditha dan Linda Christanty yang "terpinggirkan" karena karya mereka tidak dihebohkan
seperti karya Ayu Utami atau Djenar Maesa Ayu! Dan ungkapan bell hooks bahwa pinggiran dapat dijadikan pilihan dan digunakan untuk melakukan kritik terhadap sistem dominan ternyata dipahami Manneke sebagai ajakan untuk seenaknya menobatkan penulis mainstream yang sedikit "kurang dominan" sebagai wakil "pinggiran" yang subversif! Bukan main!

Tapi mungkin dengan memfokuskan kritik saya pada persoalan-persoalan utama dalam argumentasi setiap esei, saya menimbulkan kesan yang terlalu positif tentang buku Pola dan Silangan, yaitu kesan seakan-akan dalam setiap esei di buku tersebut paling tidak terdapat sebuahargumentasi yang jelas, runut dan enak dibaca, meskipun sulit diterima. Sama sekali bukan demikian kenyataannya. Sebagai contoh saja: Saking tidak jelasnya deskripsi rubrik majalah Popular yang dibahas Diana Teresa Pakasi, saya terpaksa membeli edisi terbaru majalah tersebut untuk memahami apa yang dikatakannya. Setelah menjelaskan bahwa "[r]ubrik `Mimpi Bersama' menampilkan wawancara artis perempuan yang disertai gambar sang artis mengenakan baju tidur" (hlm. 17), Diana kemudian membahas tulisan dalam rubrik itu yang ternyata tidak terdiri hanya dari wawancara saja, tapi juga dari semacam teks pengantar. Teks pengantar tersebut dibicarakannya antara lain dengan mengatakan bahwa kalimat "Karina mengenakan balutan lingerie Nico-Nico yang seksi" berfungsi membuat pembaca "membayangkan Karina mengenakan pakaian tidur" (hlm. 21 – dan pada halaman sebelumnya (hlm. 20) terdapat ungkapan serupa yang juga menggunakan kata "membayangkan" ). Saya menjadi bingung – bukankah sebelumnya dia mengatakan ada foto sang model mengenakan pakaian tidur? Lalu mengapa teks pengantarnya dibaca sebagai ajakan untuk "membayangkan" sesuatu yang sudah jelas terlihat pada foto itu? (Setelah membeli majalah Popular yang ternyata lumayan mahal itu, menjadi jelas bahwa memang pilihan kata Diana sangat tidak masuk akal. Rubrik "Mimpi Bersama" dihias foto-foto sang model dengan pakaian minim yang mungkin lebih tepat disebut "pakaian dalam" daripada "pakaian tidur", sehingga tidak dibutuhkan deskripsi tertulis untuk "membayangkan" tubuh mereka!)

Teks pengantar tersebut oleh Diana dibahas panjang lebar dengan komentar yang serupa dengan komentar berikut (tentang teks "Mimpi Bersama" yang mendeskripsikan dada model sebagai sesuatu yang "membuat silau mata telanjang menatapnya, membakar darah para pria normal menyaksikannya" , lihat hlm. 19) :
"`Membuat silau mata' bermakna bahwa dada tersebut sangat menonjol di antara yang lain. Sedemikian menonjolnya sehingga mata dapat menjadi silau. `Membakar darah' menandakan bahwa dada itu dapat membangkitkan gairah seks laki-laki yang melihatnya. Kode-kode tersebut menunjukkan bahwa dada merupakan daya tarik seks perempuan yang cukup penting."(hlm. 20)

Kalau seperti itu mutu tulisan yang disuguhkan Kalam dan Hivos kepada kita, siapa yang tidak akan merasa kesal, kecewa atau geli membacanya? Lisabona saja dalam pengantarnya hanya berani mengatakanbahwa buku Pola dan Silangan memberi "sumbangan terhadap perkembangan kajian atas teks dalam hal definisi dan operasi jender di dalam teks" – bukan, misalnya "sumbangan berarti"!

Meskipun demikian, klaim Lisabona tersebut bagi saya tetap berlebihan. Pola dan Silangan tidak memberikan sumbangan apa-apa terhadap Studi Gender di Indonesia. Sebaliknya, untuk orang yang ingin belajar tentang Studi Gender buku itu malah menyesatkan, sedangkan untuk orang yang tahu sedikit tentang Studi Gender, Pola dan Silangan paling-paling cuma bisa menjadi bahan tertawaan!

Mengapa menyesatkan? Selain pembacaan yang konon dilakukan sebagai pembacaan "feminis" dalam masing-masing esei sangat tidak memuaskan sehingga tidak pantas dijadikan contoh oleh penulis lain, buku itu juga memberikan banyak informasi yang salah tentang Teori Gender. Yang paling parah dalam hal ini adalah esei Diana Teresa Pakasi. Selain membicarakan "perempuan" seakan-akan ada semacam identitas perempuan yang universal yang sama di mana saja dan kapan saja, pembahasannya juga menimbulkan kesan seakan-akan semua penulis yang dikutipnya memiliki pandangan yang seragam tentang seksualitas, yaitu pandangan yang sesuai dengan Feminisme ketinggalan zaman dan salah kaprah yang dianut Diana sendiri. Orang yang awam di bidang studi gender tidak akan menangkap sama sekali bahwa mereka yang dikutip Diana punya pandangan yang sangat beragam dan berlawanan satu sama lain tentang seksualitas. Simak misalnya komentarnya bahwa menurut Foucault "seksualitas, terutama berkaitan dengan perempuan, menjadi obyek pengaturan dan penataan" (hlm. 15). Padahal dalam ketiga jilid History of Sexuality yang jilid pertamanya dikutip Diana, Foucault jarang sekali membicarakan seksualitas perempuan secara khusus tapimalah lebih sering membicarakan seksualitas laki-laki! Dan yang menjadi "obyek pengaturan dan penataan" menurut Foucault bukan hanya,apalagi "terutama", seksualitas perempuan!

Contoh kesalahan lain yang cukup fatal adalah penggunaan kata "phallus" dalam keterangan bahwa perempuan merasakan kenikmatan "pada bagian G spot dan klitoris, sedang laki-laki pada phallus-nya" (hlm. 32-33). Bukankan perbedaan antara "penis" (alat kelamin laki-laki secara biologis) dan "phallus" (simbol yang menyerupai kelamin laki-laki) seharusnya sudah menjadi bagian dari pengetahuan dasar setiap penulis di bidang Studi Gender! Di samping itu, terhadap mitos "G-spot" pun bukankah seharusnya seorang penulis "feminis" bersikap kritis!

Sejak saya pertama kali mendengar tentang penerbitan buku Pola dan Silangan dan buku-buku lain yang menjadi bagian dari seri yang sama yang didanai Hivos, ada sebuah pertanyaan yang mengganggu saya: Mengapa Hivos memilih bekerjasama dengan sebuah komunitas yang sudah begitu mapan dan kaya? Benarkah Kalam/KUK membutuhkan funding Hivoshanya untuk membuat seri buku semacam ini? Bukankah pasti banyak komunitas lain yang mempunyai niat dan kemampuan untuk melakukan proyek penulisan dan penerbitan yang serupa tapi benar-benar tidak mampu secara finansial?

Seandainya pun kerjasama antara Kalam dan Hivos menghasilkan buku yang bermutu, pertanyaan itu tetap akan saya anggap relevan. Tapi keadaan ternyata lebih parah lagi daripada yang saya bayangkan sebelumnya: Kalam menggunakan funding yang sebetulnya tidak dibutuhkannya itu untuk menerbitkan buku yang benar-benar "asal jadi" alias bermutu buruk sekali. Tidakkah Komunitas Utan Kayu merasa malu sedikitpun mempertontonkan penyalahgunaan funding serupa itu di depanm umum?

____________ _

*Makalah dalam bedah buku "Pola dan Silangan: Jender dalam Teks
Indonesia" pada Kamis 24 April 2008, di Gedung Pascasarjana IRB,
Universitas Sanata Dharma Yogyakarta
**Katrin Bandel, kritikus sastra, tinggal di Jogjakarta

catatan: tulisanini di ambil dari milis apresiasisastra

Bacaan Kawan: Kitab yang Berdusta

Kisah Penghuni Surga yang Bosan

Judul Buku: Kitab Dusta dari Surga
Penulis: Aguk Irawan MN
Penerbit: Pilar Media, Yogyakarta
Cetakan: I, 2007
Tebal Buku: xx + 384 halaman

Mengimajinasikan surga, lalu menuangkannya menjadi karya fiksi bukanlah pekerjaan gampang. Bagaimanapun surga merupakan alam yang masih miteri yang diyakini keberadaannya berdasarkan oleh kaum beragama, khususnya Kristen dan Islam. Kitab Dusta dari Surga—yang oleh Gonawan Mohammad dianggap sebagai sebuah buku alegori, seperti Divina Comedia karya Dante—mencoba menyingkap alam surga yang misteri itu dengan cerita yang nakal dan berani. Jika Dante, menggambarkan surga adalah suci dan tertib, Aguk menggambarkan surga sebagai tempat yang membosankan bagi sebagian penghuninya, khususnya bagi Farisi, tokoh utama kisah ini.

Buku ini dibuka dengan suasana musim gugur di Mesopotamia, di mana para pengelana justru bertandang ke kota itu, salah satunya Abdul Hafidz al-Farisi, lelaki tua yang sudah puluhan tahun menjadi pengelana sunyi. Suatu ketika, di tengah zikirnya, Farisi kedatangan lelaki gagah dan berwibawa yang kemudian mengaku sebagai Izrail yang diutus Tuhan mencabut nyawanya. Mendengar pengakuannya Farisi malah bersuka cita, sebab sudah lama ia menantikan kematiannya.

Dengan imajinasi yang liar, selanjutnya Aguk menggambarkan alam setelah kematian, hari kebangkitan di Padang Mashar di mana semua manusia kembali dihidupkan untuk kemudian dihitung amalnya. Saat itu, Farisi berdiri di atas bukit bersama jiwa-jiwa agung, para Rasul, Nabi, Khalifah, Sahabat, Syuhada’ dan para mukminin yang shaleh. Di bawah bukit tempatnya bediri Farisi menyaksikan bumi serupa panci di bawah unggu api yang tak henti-henti menyala. Pekik tangis manusia memohon ampunan membahana. Dalam keriuhan itu, Muhammad SAW bersujud. Namun Allah mencegahnya. Karena tak dibolehkan bersujud Muhammad lalu memohon agar segera menghitung amalan mereka. Seketika langit menjadi terang. Lautan manusia itu kemudian digiring oleh Malaikat menuju tempat penghitungan amal (mizan), tapi tidak bagi Farisi. Ia tetap berjalan santai bersama jiwa-jiwa agung di atas puncak bukit.

Farisi merupakan pribadi yang unik, yang selalu membantah pertanyaan-pertanyaan Malaikat. Dalam perjalanannya melintasi shirat al-mustaqim, jembatan yang hanya bisa dilalui kekasih Tuhan, berkali-kali Farisi membentak Malaikat yang menanyai keimanan, tauhid, dan ibadahnya. Setiap kali ditanya Malaikat, Farisi hanya menyodorkan buku catatan amalnya dan kemudian segera meniti shirat al-mustaqim hingga tiba di Surga.

Di dalam surga Farisi menjumpai deretan istana yang sangat besar dan mewah, Istana Firdaus, Al-Ma’wa, Darul Khulud, ‘Aden, Darunnaim, Darussalam, dan Dalul Muqamah. Namun Farisi sama sekali tidak tergoda dengan kemewahan itu. Ia justeru berbelok langkah, menyusuri lorang gelap yang panjang, menuju Neraka Jahanam. Malaikat Zabaniah yang bertugas menjaga neraka, tak mengijinkan Farisi masuk. Tapi Farisi mendebatnya dengan mengatakan, segala yang diinginkan para penghuni surga niscaya akan terpenuhi. Akhirnya Farisi diijinkan masuk. Dalam neraka itu Farisi mendapati golongan raja-raja, orang-orang durhaka, dan iblis. Bertolak dari neraka Jahanam, Farisi kemudian mengunjungi neraka lainnya, seperti Sa’ir, Hawiyah sampai neraka Wail. Menggemaskan sekali, membaca bagian ketika Farisi menyaksikan para penghuni neraka tengah menyusun strategi agar bisa bebas dari siksa, termasuk di antara mereka, Karl Marx dan Lenin. Mereka berdua mengajak Farisi untuk bergabung mempersiapkan revolusi akhirat, demi persamaan derajat para makhluk dan menghilangkan kelas, tetapi Farisi menolak.

Aguk seolah-olah tak merasa kerepotan dan terbebani ketika menggambarkan suasana orang-orang yang berada di neraka, begitu pun ketika ia menggambarkan kondisi-situasi dan nama orang-orang yang bernaung di surga. Mirip dengan yang digambarkan Al-Qur’an, surga dalam buku ini digambarkan sebagai tempat yang dipenuhi kemewahan dan keindahan. Ada sungai dan telaga yang jernih dan indah, buah-buahan ranum, aroma wangi minyak misk, dan tak lupa bidadari. Ada bangunan rumah yang setiap dindingnya terbuat dari bata merah bersepuh emas dengan pintu berlapis intan dan mutiara. Terlihat orang-orang berpesta pora, bercinta, dan meminum arak. Tetapi Farisi tidak tertarik untuk bergabung bersama mereka. Ia justeru merasa bosan tinggal di tempat yang dipenuhi dengan kemewahan itu. Ia tak suka meminum arak, gadis-gadis, emas, intan dan perak, sebab ketika di dunia ia telah berhasil membunuh hawa nafsunya. Berbeda dengan para penghuni surga yang begitu betah, Farisi ingin kembali ke dunia. Sebab baginya, dunia adalah kehidupan yang sesungguhnya.

Aguk berusaha membangun ketegangan cerita ketika Farisi mencari jalan agar bisa keluar dari surga. Farisi menyampaikan niatnya itu kepada setiap orang yang ia temui, seperti Nabi Adam, Nabi Idris, Nabi Nuh, Ibnu Sina, Ghazali, Ibnu Rusyd, Aristoteles, Plato, Phytagoras, Malaikat Jibril dan para penghuni surga yang lain. Tetapi mereka tak bisa membantu keinginan Farisi. Farisi tidak patah semangat, ia terus melalang surga, hingga tiba di Jabal Quddus di mana ia bertemu Rabi’ah al-Adawiyah, Assyibili, Jalaludin Rumi, Hasan Bashri, Mansur al-Hallaj, dan puluhan sufi lain yang ternyata memiliki kegelisahan serupa dirinya. Setelah berembug, Farisi dan para sufi itu kemudian bergegas mencari Muhammad untuk mengajukan protes tentang alam surga yang ternyata membosankan, hanya dipenuhi nafsu dan kemewahan.

Alur cerita yang lambat dan banyaknya pengulangan di sana-sini menjadi kelemahan tersendiri buku ini. Juga, keliaran imajinasi penulis yang kadang tak terkontrol membuat beberapa bagian tak terkondisikan. Selain itu, konsep surga yang Aguk gambarkan juga perlu dikaji ulang. Sependapat dengan apa yang dinyatakan Goenawan Mohammad, surga adalah sebuah kehidupan yang tak terbayangkan, tak bertempat (utopia) dan berwaktu. Maka sebuah kontradisi jika Aguk mebayangkan surga sebagai sebuah tempat yang kekal (surga) tapi pada saat yang sama juga dihuni bidadari dan dialiri sungai susu untuk memenuhi syahwat dan lapar, sebab yang semacam itu masih merupakan keadaan kurang, yang ingin dipenuhi dan dengan demikian mengandung jarak dan gerak waktu. Apa pun itu, upaya Pilar Media menerbitkan buku ini sangat patut mendapat apresiasi.



Jusuf AN, Lahir di Wonosobo 2 Mei 1984. Menyelesaikan Studi di Fakultas Hukum Islam UIN Sunan Kalijaga Yogyakarta Januari 2007, ia bertahan hidup dari menulis. Hidupnya berpindah-pindah dari Wonosobo-Jogjakarta. Ia juga mengajar di sebuah SMP swasta di kampugnnya, mengajar drama, sastra, dan mengelola rumah baca Kampung Raya. Belajar menulis bersama beberapa sanggar kesenian di Jogjakarta dan kota kelahirannya. Tulisannya berupa Puisi dan Cerpen pernah termuat dalam beberapa media, dan dalam antologi, Novelnya yang akan terbit, Kisah Cinta Orang Gila. HP: 085643576644. email: jusufan@yahoo.com

Temu Sastra Tiga Kota, Lebih Dari Sekedar Silaturahmi

Sastra pada dasarnya tidak mengenal tempat untuk lahir. Ia bisa hadir di tengah hingar-bingar kota, di antara rutinitas kerja manusia. Sastra juga bisa lahir dari ruang paling ‘pinggiran’ sekalipun. Kegiatan sastra yang diadakan di wilayah yang jauh dari keriuhan wacana pun kadangkala terasa lebih menarik dan berkesan. Hal ini terlihat dari acara Temu Sastra Tiga Kota (Purworejo – Kulon Progo – Yogyakarta) yang berlangsung pada hari Minggu 13 Januari 2008 di Gedung PCNU, km 1 Wates Kulon Progo. Acara yang diselenggarakan oleh Komunitas Lumbung Aksara bekerjasama dengan Sangsisaku ini berlangsung dari pagi hingga sore hari.

Marwanto dalam tulisannya di halaman koran ini (KR, Minggu 13 Januari 2008) mengatakan, acara tersebut tercetus dari obrolan ringan di sebuah sore, pada bulan ramadhan tahun lalu. Dlontarkan oleh salah seorang ‘sesepuh’ penyair Kulon Progo, Papi Sadewa. Menurut Marwanto rencana itu langsung mereka sepakati mengingat perlunya kebangkitan regenerasi sastra di Kulon Progo sendiri. Selain itu, acara ini juga merupakan ruang silaturahmi antar penyair lintas daerah. Mengingat Kulon Progo terletak di tengah-tengah kota Yogyakarta dan Purworejo. Karenanya, lanjut Marwanto, hubungan yang dulu pernah terjalin, perlu kembali dipertautkan agar muncul gairah kesastraan yang lebih ramai juga sebuah mediasi antar sastrawan.

Lumbung Aksara, sebagai penyelenggara merupakan salah satu komunitas sastra di antara salah dua —atau lebih— komunitas sastra di Kulon Progo. Agenda pasti mereka adalah menerbitkan buletin bulanan bernama Lontar. Buletin gratis yang tampil delapan halaman yang memuat cerpen, puisi dan agenda sastra di Kulon Progo, khususnya.

Dalam acara ini, mereka juga menerbitkan sebuah Antologi yang berisi puisi, geguritan dan cerpen dari para peserta yang diberi judul Antariksa Dada. Skitar 41 peserta yang tercatat, 5 dari Purworejo, sembilan dari Yogya, selebihnya berasal dari Kulon Progo sendiri. Ini belum termasuk peserta yang tidak tercatat dalam antologi ini, disebabkan naskah mereka belum masuk sampai deadline yang ditetapkan.

Peserta yang diundang berasal dari beragam usia. Mulai dari mereka yang memiliki jam terbang tinggi hingga yang masih aktif di bangku sekolah. Menurut panitia, hal ini diharapkan bisa memberi dinamika, sebuah momen di mana ada interaksi, komunikasi, sharing dan belajar. Acara dan antologi semacam ini tentu sangat membantu kawan-kawan sastrawan muda –usia dan pengalaman– untuk ikut terlibat dan ter‘peta’kan di jagad kepenyairan yang besar ini.

Acara yang berlangsung sampai sore ini, diselingi dengan diskusi singkat dengan pembicara Joko Sumantri dan Siho, peneliti dari Jepang. Apresiasi peserta asyik. Terbukti dari pagi sampai sore mereka masih terus mengikuti acara, meski dengan energi yang sudah nyaris habis. Kejenuhan ini tentu disebabkan waktu yang panjang. Selama acara berlangsung panggung terlihat lebih banyak kosong. Tak direspon. Belum lagi acaranya berlangsung dalam satu hari yang otomatis banyak jadwal yang terpaksa dipadatkan. Panitia saya kira, sudah dipertimbangkannya dengan matang. Acara ‘terpaksa’ dilakukan sekali jalan. Kita bisa maklumi ini. Acara sastra nyaris jauh dari bantuan dan sponsor.

Banyaknya penyair muda –usia dan pengalaman– yang terlibat memperlihatkan bahwa Kulon Progo memiliki embrio sastra yang luar biasa. Kesadaran semacam ini tentu tak lepas dari peran Lumbung Aksara sebagai ruang apresiatif dan Lontar sebagai wadah penampung karya. Kita selalu berharap acara sastra semacam ini tak berhenti di jalan. Sebenarnya, kawan-kawan yang masih dalam tahap ‘belajar’ untuk sementara lebih baik berada di posisi penikmat. Mereka bukan tak boleh tampil, tapi harus melewati tahap penyeleksian, agar terasa adanya semacam ‘persaingan’ bagi mereka. Ini akan memicu mereka untuk berkarya dan terus belajar. Siasat lainnya, mereka yang tampil bisa mewakili komunitas atau kelompok tertentu. Penyeleksian ini tentu tak tertutup kemungkinan bagi peserta dari Yogyakarta maupun Purworejo agar bisa memancing animo dan apresiasi yang lebih. Tapi lagi-lagi saya pikir panitia sudah sampai pula pada pemikiran ini, dengan segala kemungkinannya.

Persoalan selanjutnya tentu saja what nexs? Apa setelah ini? kita tentu tak ingin acara semacam ini, setelah kemunculannya segera mati, bukan? Setidaknya ada kemungkinan peristiwa berikutnya. Kita tentu berharap setelah ini akan ada respon kreatif yang tak kalah ‘gagahnya’. Kulon Proga sudah saatnya memiliki acara semacam ini. Atau setidaknya, ini menjadi agenda rutin Lumbung Aksara, misalnya atau memang harus saling di‘lempar’ ke masing-masing kota agar semangat totalitas dan rasa memilikinya lebih terasa. Tugas Marwanto dan Lumbung Aksara (LA), Papi Sadewa dan komunitas Sangsisaku untuk terus menemukan, mengaah dan mendidik regenerasi ini.

Lalu satu hal yang tak kalah pentingnya adalah rumusan acara yang rasanya masih belum matang. Mestinya ada kosentrasi yang lebih jelas dan fokus. Jika temu sastra, mestinya cerpen juga mendapat porsi yang besar. Tidak menjadi berdosa mendudukan penyair, cerpenis dalam satu ruang yang sama, bukan? Begitu juga dengan geguritan sebagai salah satu warisan kebudayaan Jawa. Dan sastra bukan hanya melulu puisi. Tetapi, yang awal tak selalu sempurna, bukan? Selalu ada waktu untuk memperbaikinya.

Di luar itu semua, acara ini merupakan kejutan yang luar biasa. Kegiatan konkrit yang bisa dirasakan langsung, nitibang kita mesti bertualang jauh ke belakang. Tidakkah saat ini kita bisa menciptakan sebuah iklim baru dalam bersastra dan bukan tidak mungkin akan menjadi luar biasa. Dan soal ingatan, biarlah sejarah yang mencatat. Bukankah hari ini pun akan menjadi masa lampau? Di sini akan lahir kemungkinan baru, sebuah energi baru dan ruang kreatif baru yang lebih dasyat. Sebagai pembuka, acara semacam ini perlu diacungi jempol.

Bagaimana pun, acara yang sudah berlangsung ini harus diapresiasi dan dicatat. Ini merupakan sebuah mediasi yang kita harap akan selalu ada dan terus ada di tengah kondisi kusustraan yang semerawut ini. acara sastra tak hanya milik orang ‘kota’. Ia tak melulu hadir di lembaga-lembaga resmi, diadakan oleh komunitas besar dan mapan. Tetapi ia bisa juga lahir dari sebuah ‘tempat sepi’, jauh dari keramaian dan hiruk pikuk, jauh dari ‘pesta’ dan diselenggarakan komunitas ‘lokal’ pula.

Sastra lahir dari mana saja dan bisa hadir di mana saja. Temu Sastra Tiga Kota yang berlangsung di Kulon Progo ini telah membuktikannya. Selebihnya kita serahkan kepada waktu.

15 Januari 2008

catatan seorang kawan:Alangkah Tololnya Patung Ini

Puisi sebagai Diskursus Minor

Judul Buku : (Antologi Puisi)”Alangkah Tolol Patung Ini”
Pengarang : Faisal Kamandobat
Penerbit :Olongia-Yogyakarta
Cetakan : I, Agustus 2007
Tebal : 134 halaman.
Peresensi : Ridwan Munawwar*)

Menulis ulasan tentang antologi puisi “Alangkah Tolol Patung Ini” (Olongia-Yogyakarta, September 2007) yang dikarang penyair muda Faisal Kamandobat ini saya awali dengan hambatan; saya kenal akrab dengan penyairnya. Hambatan yang sederhana kelihatannya, namun sesungguhnya menjadi kesulitan yang cukup serius ketika kita masuk pada tindak penafsiran secara utuh. Keakraban intim dengan sang pengarang, yang berarti itu sedikit banyak mengetahui detail kesehariannya, mengetahui latar belakang fakta-fakta dan peristiwa-peristiwa yang menjadi inspirator puisi-puisinya, ternyata memberikan batasan yang amat menyempitkan dalam pembacaan dan penafsiran atas puisi-puisi karangannya.
Dengan mengenal pengarang, secara tidak sengaja saya melakukan kekerasan semiotik terhadap teks dimana setiap kali imajinasi penafsiran saya hendak memulai terbang mencari kemungkinan paling baru dari penemuan makna, ia selalu tersedot kembali kepada ingatan yang profan dan banal tentang keseharian sang pengarang. Walhasil, teks puisi kehilangan keliarannya, kehilangan keluasan multi-interpretasi yang mana merupakan watak paling hakiki dari puisi itu sendiri. Reduksi makna semacam itu jelas merupakan suatu hal yang tak terampunkan dan melanggar etos dan etika penafsiran karya sastra.
Maka dari itu, mati-matian saya berusaha “membunuh sang pengarang” yang kehadirannya selalu membayang dalam ingatan. Dengan memutuskan pergaulan dengan sang pengarang untuk sementara waktu, lama-kelamaan akhirnya tak urung berhasil juga. Kemudian saya memilah dengan hati-hati, sisi mana saja dari ingatan terhadap sang pengarang yang layak untuk saya pakai dalam menafsirkan puisinya. Lalu, puisi-puisi itu pun kembali hadir dalam kemurniannya yang asing dan dalam keasingannya yang murni dalam pembacaan saya.
Ternyata, menjadi pembaca yang dekat dengan pengarang memerlukan suatu “keahlian melupakan” dan bahwa “kematian pengarang” bukan saja suatu hal yang alamiah, namun juga menjadi prasayarat utama dari proses penafsiran yang optimal.


***
Prinsip puitika yang khas dari Faisal Kamandobat adalah disiplin olah semantik yang ketat. Ini tampak dari nuansa kelugasan kata, kesederhanaan imaji dan nuansa filosofis yang mendalam yang akan segera membawa pembaca pada kenikmatan kognitif yang estetis.
Bila puisi Faisal ada yang ‘sulit dimengerti’, itu bukan lantaran bahasanya yang gelap, atau imajinasinya yang super-aneh, melainkan karena energi filosofis yang menyihir di balik kata-kata. Pembaca diajak berfikir dengan detail dan subtil terhadap masalah-masalah mendasar dalam kehidupan, dan bukannya diajak menyusuri labirin kata-kata yang gelap dan absurd.
Faisal lebih menekankan bahasa puisi pada unsur metonimi yang merupakan dimensi logis dari bahasa. Namun meski demikian itu tidak berarti estetika visual dan estetika musikal dari puisinya hilang begitu saja, bahkan pada beberapa puisi yang ia tulis pada periode tahun 2003-2004 musikalitas dari puisi-puisinya nampak terjaga apik.
Dilihat dari hubungannya dengan struktur bahasa umum, Faisal tampak menjaga hubungan itu dengan mempertahankan nilai komunikatif dalam bahasa puisinya. Namun pada saat yang sama, energi estetika telah membuat bahasa puisi menciptakan kekhasan linguistik pada dirinya sendiri. Suatu langue (aksiomatika bahasa) personal yang tak ada duanya. Puisi pun menjadi bahasa soliter yang imanen di tengah struktur bahasa umum. Soliter karena ia menjaga jarak ontologis dengan struktur bahasa umum, imanen karena ia tidak sepenuhnya terlepas darinya, tetapi bergerak dalam irama dialektis dengan laju sejarah dan kebudayaan yang melingkupinya.
Puisi pembukaan dari antologi ini berjudul Bahasa Alam Benda” yang berisi tentang refleksi atas hubungan paling misterius antara manusia dengan alam benda yang bermoduskan bahasa;

kita lahir menetaskan suara
di bumi yang sunyi
menggaung abadi
pada sungai dan pohonan
senyap terdengar bahasa samaran hati
(“Bahasa Alam Benda” hlm. 11, 2004)

Pada mulanya, alam semesta adalah kenyataan yang sunyi, sepi dan tak terpermanai. Dunia manusia datang tercipta utuk membahasakannya, menandainya. Kata demi kata, warna demi warna hingga dalam skala dan level dan tatanan yang besar dan masif, bahasa manusia mewujud dalam bentuk peradaban dan kebudayaan.
Dan bahasa, yang pada mulanya begitu liar dan semena-mena dalam menandai, sedikit demi sedikit menata serta membentuk dirinya menjadi struktur konvensional yang mengikat kesadaran setiap subjek yang hidup di dunia. Bahasa merupakan formula fundamental dari sistem nilai, pengetahuan dan muatan ideologi dari suatu kebudayaan. Melalui bahasa itu pula domain-domain kebudayaan tadi bergerak secara serentak dan masif dan menterakan dirinya sebagai bagian dari sejarah dunia.
Masifitas nilai-nilai kebudayaan dapat ditemukan dalam progresi sistem diskurus ilmu pengetahuan. Sistem pengetahuan pada akhirnya menjadi suatu nilai mayoritas (grand value) ketika masyarakat mengakuinya sebagai bagian paling mendasar dari hidup setiap individu. Ketika sampai pada level ini, ilmu pengetahuan akhirnya menjadi suatu norma—bahkan mungkin dogma—yang lengkap dengan konsekuensi-konsekuensi tertentu ketika seseorang mulai ‘melanggar’ batasan-batasannya. Kuasa pengetahuan telah menjadi hegemoni yang mengikat setiap subjek untuk tunduk padanya.
Penyair, dengan puisinya yang tak lain adalah bahasa estetis personal yang dimilikinya, berdiri di pinggir semua gerak kolektif dan kolosal dari peradaban dalam suatu pembacaan kritis yang tak hentinya merefleksikan dan mempertanyakan dari semua kemapanan sistem-sistem tersebut. Di sini puisi pun bukan sekedar estetika bahasa, tapi menjadi epistemologi alternatif yang melakukan penjelajahan lebih luas dan membawakan sudut pandang yang berbeda atas batasan-batasan kemungkinan dari tindak dan diskursus pengetahuan umum. Puisi menjadi diskursus minor yang mempertanyakan ulang seluruh kemapanan diskursus mayor.
Faisal melakukan pembacaan kritis lewat puisi ini antara lain terhadap kemapanan ingatan sejarah serta pelbagai diskursus historiografi yang berdiri di belakangnya.

darah dari garis ras
yang dikuduskan
mengangkat impian terkubur
dan berlayar ke benua jauh
demi mencari surga
yang dijanjikan
kitab-kitab junjungan
....
ketika para laut bertolak
dari pulau yang poranda
dunia tampak begitu polos
seakan sejarah baru saja di mulai
(“Penemuan Dunia” hlm. 36-38, 2004)\

Kita bisa langsung membayangkan ketika bangsa-bangsa Eropa Tengah pada sekitar tahun 1492 M, masa-masa ketika mereka mulai melancarkan ekspansi kolonial ke berbagai penjuru dunia. Ketika benua-benua dengan masyarakat arkaik-primitif yang diklaim sebagai benua baru yang polos oleh orang-orang Eropa. Dan peradaban arkaik hancur serta bungkam oleh tindak kolonialisme itu.
Kebudayaan Eropa selanjutnya melakukan klaim historis yang cenderung hegemonik dengan mengukuhkan wacana dirinya sebagai suatu narasi utama (grand narrative) atas pembacaan sejarah. Ingatan kita tentang sejarah suku-suku arkaik di pedalaman Amerika misalnya, lebih ditentukan wacana historiografi versi kolonial-Eropa (bahkan, kita tidak tahu nama asli dari suku asli Amerika yang ditaklukan Columbus).
Secara implisit, puisi ini membawa kita pada suatu kesadaran kritis akan pembacaan sejarah; tidakkah sejarah adalah suatu hal yang terlampau kompleks untuk sekedar ‘diikat’ oleh satu versi wacana? Tidakkah begitu mungkin ada banyak narasi sejarah yang lain, yang minor, yang mungkin diberangus oleh tangan-tangan kekuasaan kolonial karena dianggap subversi terhadap kekuasaan itu?
Selain kritik radikal terhadap diskursus mayor, puisi pun bisa menjadi semacam media apresiasi ilmu pengetahuan yang bersifat interpretatif-konstruktif dan afirmatif. Puisi Faisal diantaranya merefleksikan pengetahuan sistematis dalam pengalaman dan penghayatan keseharian yang menghasilkan suatu interpretasi yang unik atas hukum-hukum baku diskursus pengetahuan mayor. Puisi yang berjudul “Sajak Oedipus Kepada Ibunya” (hlm.51), contohnya, adalah suatu interpretasi puitik akan mitologi Oedipus dari Yunani yang kelak menjadi dasar filosofis dari ilmu psikoanalisis. Karena ditulis dalam pergesekan dengan kosmos ke-indonesiaan, faham psikoanalisis yang datang dari kultur yang berbeda itu menjadi dekat dengan karakter manusia Indonesia.
Setiap ilmu pengetahuan terlahir dari suatu kondisi eksistensial tertentu (Hans Albert,”Risalah Pemikiran Kritis”, hlm. Pustaka Pelajar Jogjakarta, 2003) antara lain seperti kondisi sejarah, latar psikologis dan sosio-kultural yang menjadi konteksnya, bahkan pada sisi tertentu sejarah mengkonstitusi suatu paradigma dengan kadar determinasi tertentu. Maka seiring dengan perubahan alamiah yang misterius dari zaman dunia, setiap diskursus ilmu pengetahuan sesungguhnya memiliki keniscayaan untuk berbagai pergeseran paradigmatik dan perubahan dekonstruktif, baik yang datang secara internal maupun secara eksternal dari diskursus tersebut. Maka puisi memiliki keleluasaan untuk menghadirkan diri pada retakan pergeseran paradigmatik ini dengan ide dan kemungkinan dasar filosofi baru yang dibawanya.
Puisi sebagai teks pembawa ide memiliki kekuatan pada sisi ke-mantra-an-nya. Mantra adalah minimalitas bahasa yang menyedot perenungan pada relung paling sublim dan esoteris dalam unsur paling atomik dari bahasa, yakni kata. Bila ilmu filsafat akademis ditulis dalam suatu metodologi dan sistematika yang baku, ketat dan ‘prosaik’, maka puisi dengan ke-mantra-an-nya mengembalikan cakrawala filosofi kepada sifatnya yang murni, intiutif, spontan, eksperiental, jernih sekaligus kelabu.
Puisi di bawah ini justru membawakan jawaban kritis bagi salah satu filsafat yang paling menjadi rujukan dalam tradisi filsafat Barat;


dunia ini rumah
untuk hidup dan mati
kata-kata ini rumah
untuk hidup dan mati
(“Rumah Untuk Hidup dan Mati”, hlm.27, 2004)

Adalah filsuf Jerman, Martin Heidegger yang menuliskan tesis bahwa ‘bahasa merupakan rumah meng-ada’, dimana melalui dan dalam bahasa-lah manusia mengenali dunia, menghayati eksistensinya dan merasakan pertemuan dengan yang-lain. Dan bahkan bahasa menjadi jalan bagi aletheia (transendensi) sang subjek. Bahasa bergerak secara kongruen dengan gerak keberlangsungan eksistensi subjek yang tak lain adalah kehidupannya sendiri.
Dalam filsafat Heideggerian, sejarah dan riwayat eksistensi/pengada (being) ada akan berakhir ketika kematian menjemput subjek. Namun, puisi di atas memberikan sudut pandang lain; bahwa kematian merupakan bagian tak terpisahkan dari eksistensi subjek, yang dalam psikoanalisis disebut energi thanatos. Ada pencerahan eskatologis dalam puisi ini; bahwa kematian pun adalah salah satu jalan eksistensial yang lain lagi, yang memiliki karakteristik dan aturan-aturan kosmik yang berbeda dengan kehidupan. Dan mungkin kematian memiliki bahasanya tersendiri. Sesunyi puisi.
***

Ridwan Munawwar, adalah penggiat sastra, aktif di Rumah Poetika Jogjakarta dan I;boekoe (Indonesia Buku) di kota yang sama. esainya yang berjudul “Sastra dan Imajinasi Saintifik” menjadi nominator Lomba Cipta Esai Bulan Bahasa Oktober 2006 yang diadakan Bale Bahasa Yogyakarta. Karya Tulis Ilmiahnya, “Memajukan Universitas dengan Perpustakaan bertaraf Internasional” menjadi nominator Lomba Karya Tulis Ilmiah dalam rangka HUT Perpustakaan Universitas Sanata Dharma Yogyakarta pada Desember 2006.
CP: 08170418187
e-mail: ridwanmunawwar@yahoo.co.id